Gioacchino e Sant’Anna.

Giotto 1306 ca. Affresco. Cappella degli Scrovegni della chiesa dell’Arena a Padova. “Il saluto di Gioacchino e Sant’Anna alla Porta d’Oro”.

Per gli storici dell’arte, la pittura è ispirata per la composizione delle scene a una storia di Maria letta nel Proto-Vangelo di Giacomo (Basile G., 1992, “La cappella degli Scrovegni e la cultura di Giotto“, in id., a cura, Giotto: La Cappella degli Scorvegni, Milano, Electa. p. 13) e al racconto La nascita della felice Vergine Maria, tratte dalla Leggenda aurea. Jacopo da Varagine, vescovo di Genova morto nel 1298, racconta in questa summa di miti dei santi cristiani che i genitori di Maria, Gioacchino e Anna, non avevavo ancora figli dopo vent’anni di matrimonio. Un giorno, durante la festa della Dedicazione, Gioacchino decise di partire per Gerusalemme per porgere le sue offerte all’altare di Yahvè e chiedere il figlio sperato. Il sacerdote lo riconobbe e lo scacciò con indignazione dal Tempio, dicendo: E’ uno scandalo che un uomo infecondo, incapace di aumentare il popolo di Dio, presenti la sua richiesta a un Dio che ha messo su di lui il segno della maledizione” (Jacobus de Voragine, Legenda aurea, p. 495). Colpito dall’infamia, Gioacchino evita ormai di frequentare gli zeloti e si rifugia presso i pastori del deserto. Un giorno, gli appare l’angelo del Signore che gli annuncia che la sua sposa Anna metterà al mondo una bambina che dovranno chiamare Maria -la futura madre del Messia. Gioacchino rientra a Gerusalemme, dove la sua sposa gli andrà incontro.

Nello stesso tempo, Anna riceve la visita dell’angelo che le annuncia quanto sta per rivelare a Gioacchino. La pittura di Giotto restituisce l’isante in cui Anna, già incinta di Maria,  saluta sotto la porta d’Oro di Gerusalemme il ritorno del marito. Anna e Gioacchino si re-incontrano quindi, tutti e due gioendo della loro vista e del futuro che era stato promesso loro (p. 496)

Giotto ha situato questa scena, allo stesso tempo idealizzata dalla leggenda e animata come una notizia, su un piccolo ponte davanti alla Porta d’Oro. Gioacchino e Anna si gettano l’uno verso l’altra e si baciano abbracciandosi prudentemente, ognuno conoscendo il segreto dell’altro. Le teste dei due personaggi sono sormontare da una doppia aureola, messa attorno alla coppia eletta quale precisa spiegazione pittorica della comunione sferica. Nella prospettiva dell’osservatore, il volto di Gioacchino avanza un po’ su quallo di Sant’Anna, così il contributo maschile a questo straordinario bacio copra di poco quello femminile. Non è un caso, poiché si tratta del bacio con cui Gioacchino accetta Maria -che non ha procreato- quale futura figlia; è un bacio che, nella rassegnazione paterna, supplisce la generazione con un saluto. Gioacchino abbraccia una madre che porta con sé un bambino di origine sconosciuta, quindi senza dubbio divino; Anna, da parte sua, saluta un uomo che, per amore dell’avvenire, ha rinunciato alle proprie pretese di genitore -va da sé che questa coppia di genitori è incaricata di prefigurare la futura allenza di Giuseppe e Maria. I loro volti formano un cerchio di felicità comune; essi evolvono in una sfera bipolare di mutua riconoscenza intima fondata sulla speranza condivisa e sul comune progetto di un tempo compiuto. Nelle loro espressioni si rappresenta la consapevolezza di due esseri umani del tratto distintivo dell’altro. Colo loro bacio, Anna e Gioacchino si riconoscono reciprocamente quali vasi comunicanti con missioni e destini eminenti.
Giotto ha considerato l’istante fecondo di questo incontro come un testimone dotato di presenza di spirito. La sua coppia eletta non si saluta in un mondo senza uomini: sei testimoni attorniano la scena principale e la trattengono con gli occhi profani in un’immagine interiore. L’osservatore non è il solo a percepire quanto la pittura vuole mostrare: la stessa immagine è piena di occhi che assistono all’avvenimento rappresentato e lo attirano in una pubblicità immanente all’immagine. Non fosse che per questa ragione, la pittura di Giotto è qui più della notizia che quella del racconto di una leggenda, la sua Storia sacra ricorda più un giornale proventiente dalla Terra Santa che una lettura monacale. Le sue scene non si sviluppano sotto lo sguardo di teologi del mistero ed eremiti, ma davanti a una società urbana e cortese che non fa più differenza tra storia sacra e profana nella scleta dei suoi soggetti di conversazione. Come nella società moderna, la notizia vive di ciò che è interessante. Conseguentemente, coloro che stanno nell’immagine vedono ciò che anche gli osservatori vedono. Quarant’anni prima di Boccaccio, Giotto ha riscoperto i diritti fondamentali dell’occhio ad avere visioni divertenti; nello spirito della notizia si annuncia la divisione sociale mondana intervenuta nella modernità nella conoscenza degli avvenimenti che stimolano la nostra intelligenza affettiva e partecipativa. Gli affreschi mettono in scena una vivacità narrativa che supera l’orizzonte delle fonti scritte, soprattutto la semplicistica letteratura leggendaria, e conduce a un mondo animato, quello dei tempi moderni. Ci piacerebbe osare affermare il fatto che Giotto abbia già collocato il principio del divertimento per mezzo dell’occhio al di sopra della contemplazione religiosa. 

Ciò appare in modo singolarmente evidente nel punto saliente del quadro del saluto, poiché là dove i volti degli sposi sacri entrano in conatto l’uno con l’altro la pittura, grazie ad un artificio visivo, fa apparire un terzo volto. Lo si vede distogliendo lo aguardo dai due personaggi principali e fissando, in un’osservazione decentrata, il campo centrale tra i due volti. I tratti di questo terzo visibile e invisibile rappaiono costantemente una volta che lo si è percepito -per niente inquietante, un po’ deforme, ma con una presenza che non è meno reale, come un’allusione a na nuova vita che inizia ad animarsi nel corpo di Anna. Non è il piccolo volto infantile che nasce dall’unione dei due volti dei genitori, e si è inclini piuttoso a pensare al loro nipote Gesù, e (? che)  alla loro figlia, Maria. In una prospettiva ermeneutica, questo terzo volto che emerge dovrebbe essere letto quale apogeo di uno sforzo pittorico per trasporre gli elementi didattici della teologia mariana in immagini eloquenti.  Dal punto di vista artistico, il nuvo volto cade dalla sua pietosa cornice con humor da novellista e reclama un privilegio dell’origine pittorica: quello di far vedere l’invisibile. Esso testimonia la nascita del meraviglioso a partire dallo spazio interfacciale. In esso, e in esso solamente, è vero che, come sosteneva Lévinas, incontrare un essere umano signfica essere mantenuto in stato di veglia da un enigma. Sembra che siano state le pitture dell’inizio della modernità le prime a prenderenota dell’essere-tenuto-in-stato-di-veglia dell’essere umano attraverso il volto di un altro voltato verso di lui.

(P. Sloterdijk, Sfere I, Bolle, pagg. 178-181. cfr. Bibliografia)

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2 Risposte

  1. Il terzo volto mi sembra più una fantasia di chi scrive che la volontà di Giotto. È poi non ho mai saputo che Maria non fosse stata generata da suo padre. A parte che se si tratta di una leggenda…Leggenda i nomi di Anna e Gioacchino, leggenda la loro vita…Quello che i Vangeli dicono di Maria,non lasciano affatto sospettare un concepimento senza padre. Probabilmente perché Maria è stata concepita come tutti noi, ma senza il peccato originale. Ma i Vangeli sono cosí scarni ed essenziali che molti hanno sentito il bisogno di “completarli” con leggende varie.F.L.

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