Cos’è la bioetica?
6 marzo 2016

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Scrivendo e leggendo si schiariscono i concetti. Invoco la Musa affinché anche stavolta sia così.

Il bacio di Giuda.
9 marzo 2011

Giotto 1306 ca. Affresco. Cappella degli Scrovegni della chiesa dell’Arena a Padova. “Il bacio di Giuda”.

Con la scena del bacio di Giuda, l’osservatore si trova di fronte a un quadro in cui lo spazio tra i due volti umani è carico di tensioni sferiche antitetiche estreme -è l’immagine che, nella serie delle dodici scene della Passione, si presenta come quarta, dopo il tradimento, la cena e il lavaggio dei piedi. In questo affresco che rappresenta i due attori di profilo, Giotto ha elaborato una triplice differenza tra Cristo e Giuda. La faglia che li separa non concerne solo la distanza che, nella moltitudine dei mortali, dissocia ogni individuo da un altro; essa strappa in meniera triplice il cotinuum antropologico tra i personaggi e li trasporta in livelli e luoghi dell’Essere radicalmente diversi. Abbozzando il simultaneo ritratto di Cristo e Giuda, Giotto diviene il pittore della differenza antropologica.
A un primo livello, in questo face à face, si fronteggiano l’uomo-Dio e l’uomo semplice. In questo come in tutti gli altri affreschi del ciclo degli Scrovegni, Giotto ha separato i santi e il Cristo dai mortali ordinari, non luminosi, nettendo attorno alla loro testa un’aureola che sembra un casco d’oro. Attraverso questo mnodo stilistico convenzionale, la pittura commenta il fondo metafisico dell’ineguaglianza tra gli uomini; l’artista presenta i santi al cuore del mondo come attori divini in una commedia terrestre. Adempie così, pittoricamente, al pensiero teologico del mistero dell’ngiustizia che constata la differenza impenetrabile tra l’eletto ed il profano; attraverso le aureole, ha dato al mysterium iniquitatis un posto in ciò che è visibile. Al secondo livello, con Giuda e Cristo si fronteggiano l’uomo nobile e quello volgare. Per illustrare questa differenza, Giotto è ricorso alle tradizioni fisionomiche diffuse; il suo Cristo spera Giuda non solo quanto a grandezza corporea e per il bell’equilibrio della testa -in cui la fronte, il centro e la base del volto rispettano nobili proporzioni-, ma anche per la sua attitudine aristocratica in cui è possibile leggere un’oncia di disprezzo per Giuda, ricurvo in una posizione quasi animale, che alza verso Cristo uno sguardo astuto. In un’interpretazione fisionomica di tale disposizione dei volti, Rudolf Kassner ha sottolineato il tratto minaccioso disegnato nel profilo di Giuda, tra la fronte e il naso: “questo cattivo angoloha di fatto un significato mostruoso: l’intelletto o le forze dell’intelletto sono mozzate dalle forze fisiche” (Kassner, R., 1997 I fondamenti della fisiognomica: il carattere delle cose, Vicenza Pozza. Ed. in ted. del 1932 p. 182). Giotto, senza il minimo dubbio, ha dato al suo Cristo tratti di Apollo e lo ha rappresentato alla luce del pensiero aristocratico del mondo feudale dell’Europa occidentale; di fronte a lui Giuda si presenta quale carattere istintivo, astuto, orientale e plebeo dai tratti disarmonici.

 

Ma nella pittura di Giotto la differenza decisiva tra il Cristo e Giuda non è né la distinzione metafisica tra l’uomo-Dio e ilmortale non toccato dalla santità, né quella fisiognomica tra l’uomo eminente e l’uomo comune. Rappresentando il contatto oculare ta i due personaggi, Giotto crea una terza differenza, che attinge dalla sferologia; è solo in essa che è possibile distingure il motivo dell’impossibilità di un’intima alleanza tra i due protagonisti. Nell’espressione oculare, al contempo interrogativa e informata, del personaggio di Cristo, l’osservatore scopre una forza aperta, creatrice di sfera, che reintegra nel suo spazio anche il traditore, a condizione che costui sia capace d’entrarci, mentre vede incarnato in Giuda un isolamento avido che, anche con la stretta vicinanza fisica allo sguardo del suo volto a volto, non può unirsi alo spazio comune. Giuda bacia così colui che non colpisce, e il suo baciare diviene il gesto osceno di colui che penetra nello spazio amorevole con lo spirito di chi ne fa parte. Nel linguaggio di Sant’Agostino, ciò si esprimeva come segue: egli si curva in se stesso come un bandito che ruba ciò che gli è stato offerto e che gli sarebbe appartenuto se avesse saputo prendere ciò che ha. Anche in prossimità egli è sempre ai margini, agente dell’egoismo che si è infiltrato nel centro di una comunità estatica. Il suo sguardo ringhia di fronte all’aura eminentemente aperta ell’uomo-Dio, con la sua espressione in agguato, bestiale e malvagia; anche nella più stretta vicinanza fisica col sovrano, Giuda agisce come un commediante infagottato nella sua avidità calcoatrice e che ha preso la distanza col suo ruolo. Se volessimo fare appello alla terminologia di Sartre, diremmo che Giuda incarna la mauvaise foi che stilla dalla negazione della libera distanza verso la propria pantomima esistenziale. Davanti allinsegnamento della libertà, quintessenza della reciprocità ispirante e dell’animazione, Giuda mostra ancora un umiliante attaccamento a se stesso che, nel rapporto con le cose, non conosce che la disposizione alla cupidigia e, davanti agli uomini, le transazioni manipolatrici. La tacita leggenda che figura sotto la scena del bacio di Giuda è senza ilminimo dubbio: il dio venduto. Giotto mostra come la sfera dell’amore bi-unitaria che si dispiega in dodici parti tra il Cristo e i suoi discepoli sia qui squarciata. Essa è vittima di un interesse avvilente che si pone da sé come l’interesse superiore. Nel dipinto di Giotto, questa lacerazione sferologica si apre in modo drammatico tra i due volti che si fronteggiano, occhi negli occhi. Nell’immagine tra i profili dei protagonisti si apre una cavità minima che ricorda la forma di un calice. Il Cristo e Giuda si acmbiano sguardi in cui nessuna vita comune può nascere. Visto dalla figura del Cristo, è uno sguardo nel disanimato, tutto incluso nei propri occhi. Per il traditore Giuda, l’uomo che crea le sfere rimane lì come una cosa al sicuro, impenetrabile, estranea. E’ la morte, ora, a tormentare la figura dell’uomo-Dio.

(P. Sloterdijk, Sfere I, Bolle, pagg. 181-184 cfr. Bibliogafia)  

 

Gioacchino e Sant’Anna.
8 marzo 2011

Giotto 1306 ca. Affresco. Cappella degli Scrovegni della chiesa dell’Arena a Padova. “Il saluto di Gioacchino e Sant’Anna alla Porta d’Oro”.

Per gli storici dell’arte, la pittura è ispirata per la composizione delle scene a una storia di Maria letta nel Proto-Vangelo di Giacomo (Basile G., 1992, “La cappella degli Scrovegni e la cultura di Giotto“, in id., a cura, Giotto: La Cappella degli Scorvegni, Milano, Electa. p. 13) e al racconto La nascita della felice Vergine Maria, tratte dalla Leggenda aurea. Jacopo da Varagine, vescovo di Genova morto nel 1298, racconta in questa summa di miti dei santi cristiani che i genitori di Maria, Gioacchino e Anna, non avevavo ancora figli dopo vent’anni di matrimonio. Un giorno, durante la festa della Dedicazione, Gioacchino decise di partire per Gerusalemme per porgere le sue offerte all’altare di Yahvè e chiedere il figlio sperato. Il sacerdote lo riconobbe e lo scacciò con indignazione dal Tempio, dicendo: E’ uno scandalo che un uomo infecondo, incapace di aumentare il popolo di Dio, presenti la sua richiesta a un Dio che ha messo su di lui il segno della maledizione” (Jacobus de Voragine, Legenda aurea, p. 495). Colpito dall’infamia, Gioacchino evita ormai di frequentare gli zeloti e si rifugia presso i pastori del deserto. Un giorno, gli appare l’angelo del Signore che gli annuncia che la sua sposa Anna metterà al mondo una bambina che dovranno chiamare Maria -la futura madre del Messia. Gioacchino rientra a Gerusalemme, dove la sua sposa gli andrà incontro.

Nello stesso tempo, Anna riceve la visita dell’angelo che le annuncia quanto sta per rivelare a Gioacchino. La pittura di Giotto restituisce l’isante in cui Anna, già incinta di Maria,  saluta sotto la porta d’Oro di Gerusalemme il ritorno del marito. Anna e Gioacchino si re-incontrano quindi, tutti e due gioendo della loro vista e del futuro che era stato promesso loro (p. 496)

Giotto ha situato questa scena, allo stesso tempo idealizzata dalla leggenda e animata come una notizia, su un piccolo ponte davanti alla Porta d’Oro. Gioacchino e Anna si gettano l’uno verso l’altra e si baciano abbracciandosi prudentemente, ognuno conoscendo il segreto dell’altro. Le teste dei due personaggi sono sormontare da una doppia aureola, messa attorno alla coppia eletta quale precisa spiegazione pittorica della comunione sferica. Nella prospettiva dell’osservatore, il volto di Gioacchino avanza un po’ su quallo di Sant’Anna, così il contributo maschile a questo straordinario bacio copra di poco quello femminile. Non è un caso, poiché si tratta del bacio con cui Gioacchino accetta Maria -che non ha procreato- quale futura figlia; è un bacio che, nella rassegnazione paterna, supplisce la generazione con un saluto. Gioacchino abbraccia una madre che porta con sé un bambino di origine sconosciuta, quindi senza dubbio divino; Anna, da parte sua, saluta un uomo che, per amore dell’avvenire, ha rinunciato alle proprie pretese di genitore -va da sé che questa coppia di genitori è incaricata di prefigurare la futura allenza di Giuseppe e Maria. I loro volti formano un cerchio di felicità comune; essi evolvono in una sfera bipolare di mutua riconoscenza intima fondata sulla speranza condivisa e sul comune progetto di un tempo compiuto. Nelle loro espressioni si rappresenta la consapevolezza di due esseri umani del tratto distintivo dell’altro. Colo loro bacio, Anna e Gioacchino si riconoscono reciprocamente quali vasi comunicanti con missioni e destini eminenti.
Giotto ha considerato l’istante fecondo di questo incontro come un testimone dotato di presenza di spirito. La sua coppia eletta non si saluta in un mondo senza uomini: sei testimoni attorniano la scena principale e la trattengono con gli occhi profani in un’immagine interiore. L’osservatore non è il solo a percepire quanto la pittura vuole mostrare: la stessa immagine è piena di occhi che assistono all’avvenimento rappresentato e lo attirano in una pubblicità immanente all’immagine. Non fosse che per questa ragione, la pittura di Giotto è qui più della notizia che quella del racconto di una leggenda, la sua Storia sacra ricorda più un giornale proventiente dalla Terra Santa che una lettura monacale. Le sue scene non si sviluppano sotto lo sguardo di teologi del mistero ed eremiti, ma davanti a una società urbana e cortese che non fa più differenza tra storia sacra e profana nella scleta dei suoi soggetti di conversazione. Come nella società moderna, la notizia vive di ciò che è interessante. Conseguentemente, coloro che stanno nell’immagine vedono ciò che anche gli osservatori vedono. Quarant’anni prima di Boccaccio, Giotto ha riscoperto i diritti fondamentali dell’occhio ad avere visioni divertenti; nello spirito della notizia si annuncia la divisione sociale mondana intervenuta nella modernità nella conoscenza degli avvenimenti che stimolano la nostra intelligenza affettiva e partecipativa. Gli affreschi mettono in scena una vivacità narrativa che supera l’orizzonte delle fonti scritte, soprattutto la semplicistica letteratura leggendaria, e conduce a un mondo animato, quello dei tempi moderni. Ci piacerebbe osare affermare il fatto che Giotto abbia già collocato il principio del divertimento per mezzo dell’occhio al di sopra della contemplazione religiosa. 

Ciò appare in modo singolarmente evidente nel punto saliente del quadro del saluto, poiché là dove i volti degli sposi sacri entrano in conatto l’uno con l’altro la pittura, grazie ad un artificio visivo, fa apparire un terzo volto. Lo si vede distogliendo lo aguardo dai due personaggi principali e fissando, in un’osservazione decentrata, il campo centrale tra i due volti. I tratti di questo terzo visibile e invisibile rappaiono costantemente una volta che lo si è percepito -per niente inquietante, un po’ deforme, ma con una presenza che non è meno reale, come un’allusione a na nuova vita che inizia ad animarsi nel corpo di Anna. Non è il piccolo volto infantile che nasce dall’unione dei due volti dei genitori, e si è inclini piuttoso a pensare al loro nipote Gesù, e (? che)  alla loro figlia, Maria. In una prospettiva ermeneutica, questo terzo volto che emerge dovrebbe essere letto quale apogeo di uno sforzo pittorico per trasporre gli elementi didattici della teologia mariana in immagini eloquenti.  Dal punto di vista artistico, il nuvo volto cade dalla sua pietosa cornice con humor da novellista e reclama un privilegio dell’origine pittorica: quello di far vedere l’invisibile. Esso testimonia la nascita del meraviglioso a partire dallo spazio interfacciale. In esso, e in esso solamente, è vero che, come sosteneva Lévinas, incontrare un essere umano signfica essere mantenuto in stato di veglia da un enigma. Sembra che siano state le pitture dell’inizio della modernità le prime a prenderenota dell’essere-tenuto-in-stato-di-veglia dell’essere umano attraverso il volto di un altro voltato verso di lui.

(P. Sloterdijk, Sfere I, Bolle, pagg. 178-181. cfr. Bibliografia)

Schiume.
6 marzo 2011

Dal punto di vista morfologico, la modernità appare anzitutto quale processo di rivoluzione della forma. Non è un caso che i suoi critici conservatori abbiano denunciato ciò come una perdita del centro e lo abbiano rifiutato in quanto insurrezione contro il cerchio di Dio -e continuano a farlo ai nostri giorni. Per i cattolici della vecchia Europa, l’essenza dei tempi moderni può sempre essere espressa in un solo concetto: il sacrilegio della sfera. Decisamente meno nostalgico, pur attingendo in modo inattuale a percorsi non cattolici, il nostro percorso sferologico fornisce  i mezzi per caratterizzare le catastrofi della forma del mondo nella modernità -la globalizzazione terrestre e virtuale- attraverso espressioni che descrivono costruzioni di sfere senza rotondità.
Una tale contradictio in adiecto riflette il dilemma formale dell’attuale situazione del mondo, nella quale, attraverso i mercati e i media globali, infuria una virulenta guerra mondiale delle forme di vita e delle merci dell’informazione. Nel luogo in cui ogni cosa è divenuta un centro, non esiste più un centro valido; nel luogo in cui tutto viene emesso, il supporto emittente centrale si perde nei flussi degli intrecci di messaggi. Possiamo constatare come e per quale ragione l’età del cerchio dell’intimità -l’unico, il più grande, quello che ingloba ogni cosa- e quella dei suoi umiliati esegeti siano irrevocabilmente passate. L’immagine morfologica fondamentale del mondo polisferico che abitiamo non è più la sfera, ma la schiuma– L’attuale messa in rete che circonda la Terra nella sua interezza -con tutte le sue escrescenze nel virtuale- dal punto di vista strutturale non rappresenta tanto, quindi, una globalizzazione ma piuttosto una schiumizzazione. Negli universi della schiuma, le bolle isolate non sono, come nei pensieri metafisici sul mondo, ammesse in un’unica ipersfera integrante, ma riunite per formare montagne irregolari. Avventurandoci in una fenomenologia della schiuma, tentiamo attraverso il concetto e l’immagine, di avanzare verso una amorfologia politica che esplori, fino ad arrivare al loro abisso, le metamorfosi e i paradossi dello spazio solidale nell’epoca dei media multipli e dei mercati mondiali mobili. Solo una teoria dell’amorfo e della non-rotondità potrà, esaminando l’attuale gioco di distruzioni e ricostruzioni delle sfere, restituire la teoria più intima e universale dell’epoca attuale. Schiuma, mucchio, spugne, nuvole e vortici saranno le prime metafore amorfologiche che ci aiuteranno nello studio delle questioni relative alla formazione di mondi interni, alla creazione di contesti e architetture dell’immunità nell’epoca dello scatenamento tecnico della complessità. Ciò che oggi si celebra in modo confuso in tutti i media come la globalizzazione costituisce, da un punto di vista morfologico, la guerra universalizzata delle schiume.

(Peter Sloterdijk, Sfere I, Bolle. Pagg. 117-118. cfr Bibliografia.)

In due nella bolla.
6 gennaio 2011

Vertigine.
22 ottobre 2010

"Le bolle di sapone e le forze che le modellano", Charles Vernon Boys (o Beuys) Edizioni Zanichelli 1963